okt. 23
De rol van de creatieve maker
Innovatielabs
'De creatieve maker is vooral een toekomstspeculant', aldus Innovatielabs-onderzoeker en lector Tactical Design aan ArtEZ hogeschool voor de kunsten Jeroen van den Eijnde. In deze blog houdt hij de rol van de creatieve maker tegen het licht. Vertrekkend vanuit een historisch perspectief analyseert hij de verschillende betekenissen van 'creatief' en 'maker' en onderzoekt hij hoe kunstmatige intelligentie ons anders laat denken over creativiteit en makerschap.
De mens als maker en denker
De mens doet en denkt. Het zijn twee gescheiden maar onlosmakelijk verbonden activiteiten die in een lange traditie van kennisontwikkeling staan. Kennis via de geest door het aanschouwen van de werkelijkheid (in het Grieks theorètikai) verkreeg men in de middeleeuwen via de artes liberales die de basis vormden van onze theoretische, wetenschappelijke kennis. Kennis die we opdoen via fysieke, zintuiglijke ervaringen en door het maken van dingen was het domein van de artes mechanicae die zich manifesteert in ambachtelijke vervaardiging (praktikai). Waar theorètikai een talig karakter heeft, kenmerkt praktikai zich door onbewuste kennis (tacit knowledge): impliciete ervaringskennis, voortkomende uit fysieke en routineuze handelingen. Het is het verschil tussen leren fietsen door een beschrijving hiervan te lezen of door het jezelf met vallen en opstaan eigen te maken, in de vakliteratuur beter bekend als learning-by-doing. Deze ervaringskennis – eerder een kunde – werd eeuwenlang door een meester-leerling systeem aangeleerd en kon pas na een lange periode van oefening (minimaal tienduizend uur volgens kenners) pas echt goed worden beheerst. Een wijze van kennis opdoen die ook wetenschappelijk is onderzocht. ‘Kijken naar een handbeweging van iemand anders activeert globaal dezelfde neuronen die geactiveerd worden wanneer je die handbeweging zelf uitvoert’, schrijft Nederlands bekendste hersenonderzoeker Dick Swaab (1). Deze vorm van kennis beheerst nog steeds voor een belangrijk deel de traditionele kunsten als muziek, dans, theater, schilder- en beeldhouwkunst.
Sinds de renaissance zijn de ambachtelijke kunsten verrijkt met een gevarieerd scala aan theoretische kennis; vanaf het zestiende-eeuwse concept disegno (2) dat als middel diende voor beeldend kunstenaars om het ultieme kunstwerk te maken, tot aan wetenschappelijk onderbouwde en gevalideerde ontwerpmethodes. Zo behoort sindsdien niet enkel de belichaamde ervaringskennis tot het domein van de maker, maar ook de theoretische kennis over materialen, technieken en processen voor creatieve producties, gelardeerd met academische kennis uit de alfa-, bèta- en gammawetenschappen. Desondanks blijft de creatieve maker in de eerste plaats een ambachtsman, in de betekenis zoals verwoord door de socioloog Richard Sennett in The Craftman (2008): een intrinsiek gedreven persoon die vooral denkt in de vorm van doen met de handen (3). Hij citeert ter ondersteuning van zijn betoog de filosoof Emmanuel Kant: The hand is the window on to the mind. Het zijn de makende handen die door het manipuleren van materie en techniek onze hersenen informeren. De maker doet, volgens Sennett, op deze manier kennis op hoe te onderhandelen tussen autonomie en autoriteit, hoe mee te bewegen met tegenwerkende krachten zonder er frontaal tegen in te gaan, hoe een taak te vervullen met minimale middelen, hoe mensen en dingen te benaderen met empathische verbeelding, en bovenal hoe belangeloos te kunnen spelen voor het eigen plezier.
De mens als toekomstbouwer
Dat profiel beperkt zich geenszins tot de kunstenaar of wat tegenwoordig steeds vaker de creatieve professional heet. Ook wetenschappers, ingenieurs of artsen kennen het plezier om met hun handen te onderzoeken, te experimenteren, kennis te ontwikkelen en deze toe te passen voor specifieke vragen of problemen. Sint Lucas was niet voor niets patroonheilige van zowel artsen als kunstenaars. In de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw waren er twee studies in het Nederlandse hoger onderwijs waarvoor studenten twee jaar extra studiefinanciering konden krijgen omdat het om zowel cognitieve als praktische scholing ging: geneeskunde en kunstonderwijs.
Toch is er een belangrijk verschil te noemen tussen creatieve makers en creatieve wetenschappers. De meeste wetenschappen doen aan re-search, dat wil zeggen ze (her)zoeken iets wat al in de werkelijkheid bestaat en proberen dat zo goed mogelijk te begrijpen en te verklaren. Het zijn beschouwende wetenschappen, nauw verwant aan het eerder genoemde begrip theorètikai. Het is de theorie die we ontwikkelen door het geestelijk aanschouwen van de werkelijkheid, zonder dat we daar fysiek aan deelnemen. Alsof we door een raam naar buiten kijken en proberen te ontdekken en te snappen wat we allemaal zien. De twee belangrijkste wetenschappelijke methoden om die aanschouwde wereld te doorgronden zijn deductie (we hebben een theorie over de wereld en we kijken of de fenomenen die we ervaren hierbinnen passen) en inductie (we ervaren tal van verschillende fenomenen en bedenken daarvoor een passende theorie). Maar of we nu induceren of deduceren, de bestaande fenomenen zijn er de basis voor.
De creatieve maker (en soms ook de creatieve wetenschapper) richt zich echter op toekomstige, nieuwe fenomenen. Ze maken immers wat er nog niet is. Daarvoor is het concept abductie van toepassing – gemunt door de Amerikaanse semioticus Charles Sander Peirce – waarbij de rationele logica van inductie en deductie plaatsmaakt voor een meer speculatieve wijze van denken en redeneren die betrekking kan hebben op het heden (Zou dit nu het geval zijn?), maar ook op de toekomst (Zou dit straks het geval kunnen zijn?). Creatieve makers zijn bij uitstek toekomstbouwers, niet alleen omdat ze steeds iets nieuws maken, maar vaak ook omdat ze de toekomst adresseren: utopisch of dystopisch, gewenst of ongewenst, mogelijk of onmogelijk, uitsluitend imaginair of als toegepaste verbeelding voor het maatschappelijk nut. Abductie laat de creatieve verbeelding aan de macht.
De creatieve mens
Het begrip creativiteit is diffuus en wordt in diverse wetenschappen verschillend geïnterpreteerd. Het begrip is relatief jong; de eerste Engelstalige vermelding stamt uit 1875. De begrippen ‘creatie’ en ‘creëren’ (van het Latijnse creare) bestonden al vóór die tijd, maar die hadden wereldwijd – van het Oude Griekenland tot aan India en China – een religieuze connotatie: creëren was voorbehouden aan een goddelijke entiteit. In de westerse cultuur werd dit goddelijk scheppen gezien als iets creëren uit het niets (ex nihilo) wat ongetwijfeld van invloed is geweest op het idee van een lineaire, progressieve geschiedschrijving. Sommige oosterse culturen en geloofssystemen, zoals hindoeïsme, taoïsme en boeddhisme, hanteren een meer circulaire, op natuurlijke levenscycli gebaseerde opvatting van creatie als een mimische herhaling van wat in essentie altijd al aanwezig is (4).
In de renaissance kreeg het begrip creatie voor het eerst een menselijk gezicht, en wel die van kunstenaars. Kunstenaars werden als artistieke genieën een goddelijke status toegedicht. De geniale kunstenaar was bezield door de genius die fungeerde als bemiddelaar tussen de goddelijke en menselijke wereld.
In de achttiende eeuw wordt voor het eerst een verbinding gelegd tussen creativiteit en verbeelding om een onderscheid te maken tussen creatief talent en creatieve genialiteit. Het talent bedenkt iets nieuws maar zonder bestaande paradigma’s te doorbreken. Het genie doorbreekt bestaande paradigma's wel door een fundamenteel andere manier van denken. Nu zouden we zeggen dat alleen geniale geesten radicale innovaties kunnen bedenken en het talent is beperkt tot incrementele vernieuwing.
Met de opkomst van de psychologie als wetenschap in de negentiende eeuw wordt het geniale talent van de kunstenaar losgekoppeld van bovennatuurlijke of goddelijke krachten. Creativiteit wordt iets van de menselijke geest ‘as the capacity to make, do or become something fresh and valuable with respect to others as well as ourselves’ (5). Het betreft een specifieke vorm van intelligentie om als individu of als groep iets nieuws te scheppen.
Wat kunnen we op basis van neurowetenschappelijke kennis zeggen over het creatieve brein? Algemeen wordt aangenomen dat creatieve mensen meer interactie en communicatie hebben tussen de verschillende hersengebieden; dat het belangrijkste hersendeel voor creatief denken van invloed is op het persoonlijkheidskenmerk ‘openheid’; dat ze gemiddeld iets hogere IQ-scores hebben, en dat ze over een bovengemiddelde capaciteit beschikken om te associëren en metaforen te gebruiken. Capaciteiten die onontbeerlijk van belang zijn voor divergent denken waarbij nieuwe ideeën worden gegenereerd (brainstormen). Bovendien blijkt het creatieve brein goed in staat om vanuit verschillende perspectieven te kijken naar fenomenen, situaties en problemen (holistische denkwijze).
Actuele ontwikkelingen in kunstmatige intelligentie roepen steeds vaker de vraag op of het creatieve menselijke brein vervangen kan worden door digitale technologie. Er zullen zeker kenmerken van creativiteit door een computer overgenomen worden en die zullen hoogstwaarschijnlijk veel beter functioneren dan bij de mens. Bijvoorbeeld het associëren met beelden zal de computer, met haar enorme datageheugen, makkelijker afgaan dan het menselijke brein. De computer zal het een stuk lastiger krijgen als het belichaamde kennis moet leren. Iedereen was onder de indruk toen in 2018 het computerprogramma AlphaGo de toenmalige wereldkampioen van het bordspel Go – algemeen gezien als het meest complexe bordspel – meerdere keren versloeg. Maar die winst kun je nog steeds op het conto schrijven van een enorme cognitieve rekenkracht. Misschien moeten we pas echt onder de indruk raken van de computer wanneer we een robot live op het podium een vioolconcert van Niccolò Paganini zien uitvoeren.
De creatieve sector
Nu we een globaal beeld geschetst hebben van de creatieve maker, kunnen we de vraag stellen hoe die zich verhoudt tot de culturele en creatieve sector. Eind jaren negentig omarmden met name beleidsmakers het concept creatieve industrie, in 1998 voor het eerst geformuleerd als ‘those activities which have their origin in individual creativity, skills and talent and which have the potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property’ (6). Creativiteit krijgt vanaf dat moment nadrukkelijk een economische context en de sector wordt verbreed met kapitaalintensieve industrie zoals film, media (radio, televisie) en de sterk technologisch gedreven bedrijven voor digitale spellen.
Internationaal en nationaal zijn tal van pogingen gedaan om de culturele sector – gekenmerkt door de klassieke vormen van scheppende en uitvoerende kunsten – en de creatieve industrie te definiëren aan de hand van disciplines en beroepsgroepen die er wel of niet toebehoren. De kunstenaar als creatieve maker kreeg daarbij steeds vaker de titel van creatieve professional, waarvan het belangrijkste kenmerk is volgens CLICKNL – het topconsortium kennis- en innovatie van de Creatieve Industrie – ‘dat zij allemaal creativiteit gebruiken als middel om waarde te creëren’ (7). Wat die waarde precies is en voor wie die wordt gecreëerd, blijft een voortdurende discussie binnen de sector.
Wanneer we niet naar individuele beroepsbeoefenaars kijken, maar naar de disciplines van de culturele en creatieve sector, zouden we kunnen stellen dat het bij al die disciplines in de eerste plaats gaat om de productie van symbolische waarden in de vorm van zintuiglijk ervaarbare verhalen die iets vertellen over wie of wat we (kunnen) zijn in deze steeds veranderende wereld. Dat mensen daarvoor bereid zijn te betalen of dat het nieuwe inzichten, innovaties en oplossingen kan bieden voor maatschappelijke vraagstukken is van secundair belang.
Beleidsmakers zijn gebaat bij ordening en afbakening – alleen al voor een helder systeem van subsidieverstrekking. Maar de creatieve industrie laat zich niet makkelijk ordenen. Wanneer we alle disciplines en subdisciplines van de creatieve industrie benoemen, doemt er een soort Borgesiaanse taxonomie op. De Argentijnse schrijver en dichter Jorge Luis Borges beschreef een (fictieve) Chinese encyclopedie waarin de dieren zijn verdeeld in ‘ (a) behorend aan de keizer, (b) gebalsemd, (c) tam, (d) speenvarkens, (e) sirenen, (f) fabelachtig, (g) zwerfhonden, (h) opgenomen in de huidige classificatie, (i) uitzinnig, (j) ontelbaar, (k) getekend met een zeer fijne kamelenharen borstel, (l) et cetera, (m) die net de waterkruik hebben gebroken, (n) die er van veraf uitzien als vliegen'. Kortom: welke rode draad loopt er door deze kenmerken om het fenomeen dier te definiëren?
Op vergelijkbare wijze kunnen we op zoek naar de rode draad die de creatieve sector bindt. We hebben al geconstateerd dat de creatieve maker zich niet beperkt tot de disciplines van de creatieve industrie en de culturele sector. Wijlen professor Dany Jacobs, voormalig lector Kunst, Cultuur & Economie bij ArtEZ University of the Arts en een autoriteit op het gebied van innovatiebeleid, heeft een poging ondernomen de creatieve industrie niet te definiëren aan de hand van disciplines maar op basis van de mate waarin diverse beroepsgroepen creatief zijn. Daarbij probeerde hij kenmerkende competenties van een beroepsgroep te beoordelen op de mate waarin ze creatief te noemen zijn (8). Het leidde onder meer tot zijn provocerende uitspraak binnen het kunstonderwijs dat de gemiddelde dief creatiever is dan de professioneel opgeleide kunstenaar (9). Het moge in ieder geval duidelijk zijn dat creatieve makers zich ook, en steeds vaker, buiten de disciplinaire grenzen van de creatieve sector bevinden, zoals binnen de wetenschap en de door technologie gedreven sectoren. Het leidde in 2014 tot de erkenning van Creative Technologies als een nieuw onderwijsdomein in het Nederlandse onderwijsbestel.
Of het nu om artistieke, wetenschappelijke of technologische makers gaat, individuele creativiteit kan verbonden worden aan juridische aspecten van auteursrechten en intellectueel eigendom. Rechten die overigens steeds vaker worden bevraagd door de snelle ontwikkelingen op het gebied van kunstmatige intelligentie. De vraag is dan of slimme algoritmes gebruik mogen maken van de individuele creativiteit van anderen, of dat deze technologie zelf deze rechten kan claimen en daarmee juridisch gelijkwaardig wordt aan de menselijke creatieve maker.
Een profiel van de creatieve maker
De culturele sector in Nederland voelt zich niet altijd thuis binnen de kaders van de creatieve industrie vanwege de sterke nadruk op economische doelstellingen, meer dan op de artistieke en maatschappelijke relevantie van de artistieke productie. Wat beide tradities in ieder geval verbindt is hun basis in individuele creativiteit, vaardigheden en talenten. Daarbij gaat het in belangrijke mate om belichaamde kennis, opgedaan door jarenlange ervaring in fysieke confrontaties met materialen en technieken, en gecombineerd met specifieke capaciteiten om vragen en problemen te benaderen met een open, divergente houding en vanuit verschillende perspectieven. De creatieve maker is vooral een toekomstspeculant die de samenleving verrijkt met verhalen die we kunnen ervaren door woorden, beelden, geuren, geluiden en tastzin; verhalen waarin onze leefwereld met openheid en verwondering symbolisch en vanuit verschillende perspectieven wordt onderzocht en geduid.
De creatieve maker is niet eenvoudig te definiëren, maar in bovenstaande profiel herkennen we ongetwijfeld veel van de mensen die betrokken zijn bij de innovatielabs zoals componisten, muzikanten, beeldend kunstenaars, grafisch ontwerpers, film- en theatermakers, architecten, en meer hybride makers waarbij het individuele creatieve talent gekoppeld is aan andere vormen van kennis en kunde zoals bij (kunst)docenten en (creatieve) ingenieurs.
Jeroen van den Eijnde is lector Tactical Design aan ArtEZ hogeschool voor de kunsten en een van de vier lectoren die de activiteiten binnen het programma Innovatielabs volgt. Hier lees je meer over dit flankerend onderzoekstraject gefinancierd door Regieorgaan SIA.
(1) Dick Swaab, Ons creatieve brein. Hoe mens en wereld elkaar maken, Amsterdam 2016
(2) Disegno is de ontwerpschets die conform de heersende theoretische inzichten uit die tijd inzicht gaf in onder meer de juiste compositie en anatomische representatie van de mens voor het uiteindelijk te realiseren kunstwerk.
(3) Richard Sennet, The Craftman, New Haven 2008
(4) Zie voor een goede inleiding in het concept creativiteit: Robe Pope, Creativity. Theory, History, Practice, Londen/New York 2005.
(5) Pope 2005, p. xvi.
(6) Department for Culture, Media and Sport (DCMS). Creative industries mapping document.
London: DCMS, 1998.
(7) CLICKNL. De creatieve industrie
(8) S. Westerman, M.B. Moens, D, Jacobs, ‘Creativiteit in gradaties’, ESB, maart 2008, pp. 151-153.
De mens doet en denkt. Het zijn twee gescheiden maar onlosmakelijk verbonden activiteiten die in een lange traditie van kennisontwikkeling staan. Kennis via de geest door het aanschouwen van de werkelijkheid (in het Grieks theorètikai) verkreeg men in de middeleeuwen via de artes liberales die de basis vormden van onze theoretische, wetenschappelijke kennis. Kennis die we opdoen via fysieke, zintuiglijke ervaringen en door het maken van dingen was het domein van de artes mechanicae die zich manifesteert in ambachtelijke vervaardiging (praktikai). Waar theorètikai een talig karakter heeft, kenmerkt praktikai zich door onbewuste kennis (tacit knowledge): impliciete ervaringskennis, voortkomende uit fysieke en routineuze handelingen. Het is het verschil tussen leren fietsen door een beschrijving hiervan te lezen of door het jezelf met vallen en opstaan eigen te maken, in de vakliteratuur beter bekend als learning-by-doing. Deze ervaringskennis – eerder een kunde – werd eeuwenlang door een meester-leerling systeem aangeleerd en kon pas na een lange periode van oefening (minimaal tienduizend uur volgens kenners) pas echt goed worden beheerst. Een wijze van kennis opdoen die ook wetenschappelijk is onderzocht. ‘Kijken naar een handbeweging van iemand anders activeert globaal dezelfde neuronen die geactiveerd worden wanneer je die handbeweging zelf uitvoert’, schrijft Nederlands bekendste hersenonderzoeker Dick Swaab (1). Deze vorm van kennis beheerst nog steeds voor een belangrijk deel de traditionele kunsten als muziek, dans, theater, schilder- en beeldhouwkunst.
Sinds de renaissance zijn de ambachtelijke kunsten verrijkt met een gevarieerd scala aan theoretische kennis; vanaf het zestiende-eeuwse concept disegno (2) dat als middel diende voor beeldend kunstenaars om het ultieme kunstwerk te maken, tot aan wetenschappelijk onderbouwde en gevalideerde ontwerpmethodes. Zo behoort sindsdien niet enkel de belichaamde ervaringskennis tot het domein van de maker, maar ook de theoretische kennis over materialen, technieken en processen voor creatieve producties, gelardeerd met academische kennis uit de alfa-, bèta- en gammawetenschappen. Desondanks blijft de creatieve maker in de eerste plaats een ambachtsman, in de betekenis zoals verwoord door de socioloog Richard Sennett in The Craftman (2008): een intrinsiek gedreven persoon die vooral denkt in de vorm van doen met de handen (3). Hij citeert ter ondersteuning van zijn betoog de filosoof Emmanuel Kant: The hand is the window on to the mind. Het zijn de makende handen die door het manipuleren van materie en techniek onze hersenen informeren. De maker doet, volgens Sennett, op deze manier kennis op hoe te onderhandelen tussen autonomie en autoriteit, hoe mee te bewegen met tegenwerkende krachten zonder er frontaal tegen in te gaan, hoe een taak te vervullen met minimale middelen, hoe mensen en dingen te benaderen met empathische verbeelding, en bovenal hoe belangeloos te kunnen spelen voor het eigen plezier.
De mens als toekomstbouwer
Dat profiel beperkt zich geenszins tot de kunstenaar of wat tegenwoordig steeds vaker de creatieve professional heet. Ook wetenschappers, ingenieurs of artsen kennen het plezier om met hun handen te onderzoeken, te experimenteren, kennis te ontwikkelen en deze toe te passen voor specifieke vragen of problemen. Sint Lucas was niet voor niets patroonheilige van zowel artsen als kunstenaars. In de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw waren er twee studies in het Nederlandse hoger onderwijs waarvoor studenten twee jaar extra studiefinanciering konden krijgen omdat het om zowel cognitieve als praktische scholing ging: geneeskunde en kunstonderwijs.
Toch is er een belangrijk verschil te noemen tussen creatieve makers en creatieve wetenschappers. De meeste wetenschappen doen aan re-search, dat wil zeggen ze (her)zoeken iets wat al in de werkelijkheid bestaat en proberen dat zo goed mogelijk te begrijpen en te verklaren. Het zijn beschouwende wetenschappen, nauw verwant aan het eerder genoemde begrip theorètikai. Het is de theorie die we ontwikkelen door het geestelijk aanschouwen van de werkelijkheid, zonder dat we daar fysiek aan deelnemen. Alsof we door een raam naar buiten kijken en proberen te ontdekken en te snappen wat we allemaal zien. De twee belangrijkste wetenschappelijke methoden om die aanschouwde wereld te doorgronden zijn deductie (we hebben een theorie over de wereld en we kijken of de fenomenen die we ervaren hierbinnen passen) en inductie (we ervaren tal van verschillende fenomenen en bedenken daarvoor een passende theorie). Maar of we nu induceren of deduceren, de bestaande fenomenen zijn er de basis voor.
De creatieve maker (en soms ook de creatieve wetenschapper) richt zich echter op toekomstige, nieuwe fenomenen. Ze maken immers wat er nog niet is. Daarvoor is het concept abductie van toepassing – gemunt door de Amerikaanse semioticus Charles Sander Peirce – waarbij de rationele logica van inductie en deductie plaatsmaakt voor een meer speculatieve wijze van denken en redeneren die betrekking kan hebben op het heden (Zou dit nu het geval zijn?), maar ook op de toekomst (Zou dit straks het geval kunnen zijn?). Creatieve makers zijn bij uitstek toekomstbouwers, niet alleen omdat ze steeds iets nieuws maken, maar vaak ook omdat ze de toekomst adresseren: utopisch of dystopisch, gewenst of ongewenst, mogelijk of onmogelijk, uitsluitend imaginair of als toegepaste verbeelding voor het maatschappelijk nut. Abductie laat de creatieve verbeelding aan de macht.
De creatieve mens
Het begrip creativiteit is diffuus en wordt in diverse wetenschappen verschillend geïnterpreteerd. Het begrip is relatief jong; de eerste Engelstalige vermelding stamt uit 1875. De begrippen ‘creatie’ en ‘creëren’ (van het Latijnse creare) bestonden al vóór die tijd, maar die hadden wereldwijd – van het Oude Griekenland tot aan India en China – een religieuze connotatie: creëren was voorbehouden aan een goddelijke entiteit. In de westerse cultuur werd dit goddelijk scheppen gezien als iets creëren uit het niets (ex nihilo) wat ongetwijfeld van invloed is geweest op het idee van een lineaire, progressieve geschiedschrijving. Sommige oosterse culturen en geloofssystemen, zoals hindoeïsme, taoïsme en boeddhisme, hanteren een meer circulaire, op natuurlijke levenscycli gebaseerde opvatting van creatie als een mimische herhaling van wat in essentie altijd al aanwezig is (4).
In de renaissance kreeg het begrip creatie voor het eerst een menselijk gezicht, en wel die van kunstenaars. Kunstenaars werden als artistieke genieën een goddelijke status toegedicht. De geniale kunstenaar was bezield door de genius die fungeerde als bemiddelaar tussen de goddelijke en menselijke wereld.
In de achttiende eeuw wordt voor het eerst een verbinding gelegd tussen creativiteit en verbeelding om een onderscheid te maken tussen creatief talent en creatieve genialiteit. Het talent bedenkt iets nieuws maar zonder bestaande paradigma’s te doorbreken. Het genie doorbreekt bestaande paradigma's wel door een fundamenteel andere manier van denken. Nu zouden we zeggen dat alleen geniale geesten radicale innovaties kunnen bedenken en het talent is beperkt tot incrementele vernieuwing.
Met de opkomst van de psychologie als wetenschap in de negentiende eeuw wordt het geniale talent van de kunstenaar losgekoppeld van bovennatuurlijke of goddelijke krachten. Creativiteit wordt iets van de menselijke geest ‘as the capacity to make, do or become something fresh and valuable with respect to others as well as ourselves’ (5). Het betreft een specifieke vorm van intelligentie om als individu of als groep iets nieuws te scheppen.
Wat kunnen we op basis van neurowetenschappelijke kennis zeggen over het creatieve brein? Algemeen wordt aangenomen dat creatieve mensen meer interactie en communicatie hebben tussen de verschillende hersengebieden; dat het belangrijkste hersendeel voor creatief denken van invloed is op het persoonlijkheidskenmerk ‘openheid’; dat ze gemiddeld iets hogere IQ-scores hebben, en dat ze over een bovengemiddelde capaciteit beschikken om te associëren en metaforen te gebruiken. Capaciteiten die onontbeerlijk van belang zijn voor divergent denken waarbij nieuwe ideeën worden gegenereerd (brainstormen). Bovendien blijkt het creatieve brein goed in staat om vanuit verschillende perspectieven te kijken naar fenomenen, situaties en problemen (holistische denkwijze).
Actuele ontwikkelingen in kunstmatige intelligentie roepen steeds vaker de vraag op of het creatieve menselijke brein vervangen kan worden door digitale technologie. Er zullen zeker kenmerken van creativiteit door een computer overgenomen worden en die zullen hoogstwaarschijnlijk veel beter functioneren dan bij de mens. Bijvoorbeeld het associëren met beelden zal de computer, met haar enorme datageheugen, makkelijker afgaan dan het menselijke brein. De computer zal het een stuk lastiger krijgen als het belichaamde kennis moet leren. Iedereen was onder de indruk toen in 2018 het computerprogramma AlphaGo de toenmalige wereldkampioen van het bordspel Go – algemeen gezien als het meest complexe bordspel – meerdere keren versloeg. Maar die winst kun je nog steeds op het conto schrijven van een enorme cognitieve rekenkracht. Misschien moeten we pas echt onder de indruk raken van de computer wanneer we een robot live op het podium een vioolconcert van Niccolò Paganini zien uitvoeren.
De creatieve sector
Nu we een globaal beeld geschetst hebben van de creatieve maker, kunnen we de vraag stellen hoe die zich verhoudt tot de culturele en creatieve sector. Eind jaren negentig omarmden met name beleidsmakers het concept creatieve industrie, in 1998 voor het eerst geformuleerd als ‘those activities which have their origin in individual creativity, skills and talent and which have the potential for wealth and job creation through the generation and exploitation of intellectual property’ (6). Creativiteit krijgt vanaf dat moment nadrukkelijk een economische context en de sector wordt verbreed met kapitaalintensieve industrie zoals film, media (radio, televisie) en de sterk technologisch gedreven bedrijven voor digitale spellen.
Internationaal en nationaal zijn tal van pogingen gedaan om de culturele sector – gekenmerkt door de klassieke vormen van scheppende en uitvoerende kunsten – en de creatieve industrie te definiëren aan de hand van disciplines en beroepsgroepen die er wel of niet toebehoren. De kunstenaar als creatieve maker kreeg daarbij steeds vaker de titel van creatieve professional, waarvan het belangrijkste kenmerk is volgens CLICKNL – het topconsortium kennis- en innovatie van de Creatieve Industrie – ‘dat zij allemaal creativiteit gebruiken als middel om waarde te creëren’ (7). Wat die waarde precies is en voor wie die wordt gecreëerd, blijft een voortdurende discussie binnen de sector.
Wanneer we niet naar individuele beroepsbeoefenaars kijken, maar naar de disciplines van de culturele en creatieve sector, zouden we kunnen stellen dat het bij al die disciplines in de eerste plaats gaat om de productie van symbolische waarden in de vorm van zintuiglijk ervaarbare verhalen die iets vertellen over wie of wat we (kunnen) zijn in deze steeds veranderende wereld. Dat mensen daarvoor bereid zijn te betalen of dat het nieuwe inzichten, innovaties en oplossingen kan bieden voor maatschappelijke vraagstukken is van secundair belang.
Beleidsmakers zijn gebaat bij ordening en afbakening – alleen al voor een helder systeem van subsidieverstrekking. Maar de creatieve industrie laat zich niet makkelijk ordenen. Wanneer we alle disciplines en subdisciplines van de creatieve industrie benoemen, doemt er een soort Borgesiaanse taxonomie op. De Argentijnse schrijver en dichter Jorge Luis Borges beschreef een (fictieve) Chinese encyclopedie waarin de dieren zijn verdeeld in ‘ (a) behorend aan de keizer, (b) gebalsemd, (c) tam, (d) speenvarkens, (e) sirenen, (f) fabelachtig, (g) zwerfhonden, (h) opgenomen in de huidige classificatie, (i) uitzinnig, (j) ontelbaar, (k) getekend met een zeer fijne kamelenharen borstel, (l) et cetera, (m) die net de waterkruik hebben gebroken, (n) die er van veraf uitzien als vliegen'. Kortom: welke rode draad loopt er door deze kenmerken om het fenomeen dier te definiëren?
Op vergelijkbare wijze kunnen we op zoek naar de rode draad die de creatieve sector bindt. We hebben al geconstateerd dat de creatieve maker zich niet beperkt tot de disciplines van de creatieve industrie en de culturele sector. Wijlen professor Dany Jacobs, voormalig lector Kunst, Cultuur & Economie bij ArtEZ University of the Arts en een autoriteit op het gebied van innovatiebeleid, heeft een poging ondernomen de creatieve industrie niet te definiëren aan de hand van disciplines maar op basis van de mate waarin diverse beroepsgroepen creatief zijn. Daarbij probeerde hij kenmerkende competenties van een beroepsgroep te beoordelen op de mate waarin ze creatief te noemen zijn (8). Het leidde onder meer tot zijn provocerende uitspraak binnen het kunstonderwijs dat de gemiddelde dief creatiever is dan de professioneel opgeleide kunstenaar (9). Het moge in ieder geval duidelijk zijn dat creatieve makers zich ook, en steeds vaker, buiten de disciplinaire grenzen van de creatieve sector bevinden, zoals binnen de wetenschap en de door technologie gedreven sectoren. Het leidde in 2014 tot de erkenning van Creative Technologies als een nieuw onderwijsdomein in het Nederlandse onderwijsbestel.
Of het nu om artistieke, wetenschappelijke of technologische makers gaat, individuele creativiteit kan verbonden worden aan juridische aspecten van auteursrechten en intellectueel eigendom. Rechten die overigens steeds vaker worden bevraagd door de snelle ontwikkelingen op het gebied van kunstmatige intelligentie. De vraag is dan of slimme algoritmes gebruik mogen maken van de individuele creativiteit van anderen, of dat deze technologie zelf deze rechten kan claimen en daarmee juridisch gelijkwaardig wordt aan de menselijke creatieve maker.
Een profiel van de creatieve maker
De culturele sector in Nederland voelt zich niet altijd thuis binnen de kaders van de creatieve industrie vanwege de sterke nadruk op economische doelstellingen, meer dan op de artistieke en maatschappelijke relevantie van de artistieke productie. Wat beide tradities in ieder geval verbindt is hun basis in individuele creativiteit, vaardigheden en talenten. Daarbij gaat het in belangrijke mate om belichaamde kennis, opgedaan door jarenlange ervaring in fysieke confrontaties met materialen en technieken, en gecombineerd met specifieke capaciteiten om vragen en problemen te benaderen met een open, divergente houding en vanuit verschillende perspectieven. De creatieve maker is vooral een toekomstspeculant die de samenleving verrijkt met verhalen die we kunnen ervaren door woorden, beelden, geuren, geluiden en tastzin; verhalen waarin onze leefwereld met openheid en verwondering symbolisch en vanuit verschillende perspectieven wordt onderzocht en geduid.
De creatieve maker is niet eenvoudig te definiëren, maar in bovenstaande profiel herkennen we ongetwijfeld veel van de mensen die betrokken zijn bij de innovatielabs zoals componisten, muzikanten, beeldend kunstenaars, grafisch ontwerpers, film- en theatermakers, architecten, en meer hybride makers waarbij het individuele creatieve talent gekoppeld is aan andere vormen van kennis en kunde zoals bij (kunst)docenten en (creatieve) ingenieurs.
Jeroen van den Eijnde is lector Tactical Design aan ArtEZ hogeschool voor de kunsten en een van de vier lectoren die de activiteiten binnen het programma Innovatielabs volgt. Hier lees je meer over dit flankerend onderzoekstraject gefinancierd door Regieorgaan SIA.
(1) Dick Swaab, Ons creatieve brein. Hoe mens en wereld elkaar maken, Amsterdam 2016
(2) Disegno is de ontwerpschets die conform de heersende theoretische inzichten uit die tijd inzicht gaf in onder meer de juiste compositie en anatomische representatie van de mens voor het uiteindelijk te realiseren kunstwerk.
(3) Richard Sennet, The Craftman, New Haven 2008
(4) Zie voor een goede inleiding in het concept creativiteit: Robe Pope, Creativity. Theory, History, Practice, Londen/New York 2005.
(5) Pope 2005, p. xvi.
(6) Department for Culture, Media and Sport (DCMS). Creative industries mapping document.
London: DCMS, 1998.
(7) CLICKNL. De creatieve industrie
(8) S. Westerman, M.B. Moens, D, Jacobs, ‘Creativiteit in gradaties’, ESB, maart 2008, pp. 151-153.
